Marcas de cantería: San Juan de Duero

'¡Los símbolos tienen un significado tan profundo que...superan a los hombres!' (1)

[Jean-Paul Lemonde]

Si hay algo que atrae inmediatamente la atención cuando se visita una construcción de origen románico, es, sin duda, esa sorprendente y anónima simbología lapidaria que -puestos a suponer en un principio- sin aparente orden y concierto, en teoría, ilustra determinados elementos.

Estas marcas suelen ser más evidentes, por regla general -no es un hecho probado, sino una simple observación particular, muy discutible, por tanto- en la zona del ábside, sobre cuyos bloques de piedra, el cantero medieval -a propósito o no- dejó impresas unas huellas que posiblemente estaba lejos de imaginar que se convertirían, con el devenir de los años, en un auténtico y apasionante enigma; enigma que, dicho sea de paso, haría correr verdaderos ríos de tinta a las generaciones futuras.

Antecedentes de ésta 'pasión humana por el graffiti', se pueden encontrar -remontándose varios miles de años en el tiempo- en lugares tan exóticos y extraordinarios, como Egipto. No hace mucho, se encontraron marcas de cantería en piezas de una antigua cantera localizada en la región de Asuán, que representaban delfines (¿realizadas por canteros de posible origen cretense?) y aves zancudas, muy comunes en las orillas del Nilo.

El tema, de por sí, resulta muy atractivo, por cuanto que conlleva un concepto de 'secretismo', de hermética resonancia y de misteriosas hermandades operando en la sombra, que levanta pasiones y permite adentrarse, sin más preámbulos, en ese escurridizo universo de la especulación, uno de cuyos principales axiomas fue muy bien utilizado por la editorial Plaza & Janés en los años setenta, cuando servía para describir una de las colecciones que causó furor en el mercado: el realismo fantástico.

Teniendo como base dicho realismo fantástico, resulta difícil no pensar en esas oscuras y apenas conocidas hermandades compañeriles a las que nos referimos, que a golpe de maza y de cincel, iban dejando su firma o su seña de identidad, por donde quiera que pasaban.

Estos símbolos, firmas o señas -no estaría de más, recordar aquí una frase muy conocida de Jesús que, a grosso modo, decía 'por sus frutos los conoceréis'-, solían ser múltiples y variados y muchos de ellos -es de suponer que por su sencillez y repetitividad- bien pudieran corroborar la versión más aceptada en los estamentos oficiales, en cuanto a que señalaban el número de bloques colocados por el cantero, con vistas al pago de su jornal. También, en el caso de las flechas, por poner un ejemplo, podrían indicar la orientación en que debía colocarse cada bloque. Claro que, ésta teoría, apenas tendría sentido cuando el símbolo en cuestión posee una cierta complejidad o una esmerada elaboración.

Sin embargo, para los románticos, aquellos investigadores que pretenden ir más allá de lo oficiosamente establecido, las marcas de cantería constituirían una especie de lenguaje simbólico, dirigido -única y exclusivamente- a los miembros de su gremio o, incluso, a los miembros de otros gremios afines, pues si hay algo que tienen los símbolos en común, es su aparente universalidad.

Aceptando dicha universalidad del símbolo, podemos añadir que los más comunes que nos podemos encontrar cuando visitamos un edificio de tales características, son, básicamente, los siguientes: cruces, flechas y estrellas.

Sí es cierto, no obstante, que dependiendo del lugar y la influencia -no resulta menos cierto, que en algunas zonas de la región, se pueden observar influencias de origen francés, aragonés o catalán- éstas pueden diferir, volviéndose más o menos complejas o variando el número -y por tanto el posible significado- de sus puntas, como en el caso de las estrellas.

En el claustro de San Juan de Duero, aparte de alguna de esas influencias anteriormente mencionadas, se evidencia, así mismo, otra influencia de carácter oriental o islámica, de la que son responsables los mudéjares; esto es, canteros de origen árabe residentes en zona cristiana, muy comunes en ésta parte del Duero.

Mucho se ha especulado acerca de la autoría y responsabilidad del monasterio de San Juan de Duero. La tradición oral -alentada sin duda, por escritores netamente románticos como Gustavo Adolfo Bécquer- ha apostado siempre por los caballeros templarios, orden mística, religiosa y militar, a la que ha acompañado siempre un halo extraordinario de leyenda, que se ha ido acrecentando y perpetuando a lo largo de los siglos.

Sin embargo, existen indicios históricos suficientes que apuntan a otra orden de similares características, aunque siempre a la sombra de los anteriores -paradójicamente, con el tiempo se convirtieron en sus heredereos-, como artífices de semejante maravilla: la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén.

Ambas órdenes, hermanas pero a la postre, rivales, pelearon codo con codo en Tierra Santa, manteniendo contactos -de mayor o menor profundidad- con sus, en teoría, irreconciliables enemigos del Islam.

No cabe duda, de que, aún en época de guerra y reconquista, estos contactos fueron lo suficientemente prolíficos como para permitir que sendos principios -el religioso y el filosófico- convivieran en armonía, convenientemente aplicados dentro de un contexto igualmente universal, que no entiende de rivalidades ni de fronteras, aunque sí de conciliaciones: el Arte.

Aunque en número apreciable, las huellas canteras que éstos dejaron -particularmente en la zona exterior del claustro del monasterio- no dejan de ser, como decíamos, notablemente corrientes; como corrientes son -aunque tremendamente eficaces- así mismo, los relojes de sol que proporcionaban una cumplida orientación horaria a los monjes durante sus meditaciones y sus paseos por el claustro.

No lejos de donde se encuentra uno de estos relojes solares, destaca un símbolo que, por su tamaño y morfología, atrae irremisiblemente la mirada del visitante perspicaz, haciéndole preguntarse si es en realidad lo que parece -una plomada o un contrapeso- o tal vez una alusión alquímica, pues no deja de ser cierto, que su forma recuerda, igualmente, a un recipiente, quizás una retorta o un atanor.

Pero el símbolo clave por antonomasia; el símbolo que no dejará lugar a la indiferencia, sino que, por el contrario, alentará aún más si cabe, su curiosidad, no es otro que el que hemos presentado en la fotografía que ilustra la presente entrada.

Bien es cierto que, comparativamente hablando, recuerda, por la cruz central y la montañita que le sirve de base, una probable alegoría al Calvario. A este respecto, se puede añadir, que símbolos parecidos se encuentran en numerosas iglesias cercanas. Sirva como ejemplo, la ermita de Los Mártires, en Garray, bonita población distante de Soria capital unos seis kilómetros, donde es posible observarlos en grupúsculos de tres, aunque desnudos, es decir, sin las florituras que caracterizan el símbolo de San Juan de Duero y que representarían, con toda probabilidad, la Crucifixión de Cristo y los dos ladrones que, según la tradición, fueron crucificados con Él.

Decíamos lo de florituras porque, en efecto, eso es lo que precisamente recuerda el símbolo del monasterio sanjuanista al que nos estamos refiriendo. Esto nos hace plantearnos, irremediablemente, intentar ir más allá, buscando paralelismos que muy posiblemente acaricien la frontera de lo fantástico.

Desde un punto de vista meramente alegórico, no sería descabellado pensar en una flor. Una flor, sin duda especial. Y puestos a imaginar, ¿por qué descartar una de las flores más emblemáticas de la simbología medieval -aparte del lirio-, como es la rosa?.

La belleza y complejidad de la rosa, han hecho de ella un símbolo muy apreciado y lleno de matices, siendo asociado, en la Edad Media, con la Virgen María. Recordemos, a este respecto, una elocuente cita contenida en el Eclesiastés: 'Crecí cual brote de rosa en Jericó...'. Resulta, pues, un símbolo mariano por excelencia.

Simboliza, de igual manera, la sabiduría y la sangre, y como 'rosa mística', adorna los rosetones de las grandes catedrales.

Son de relevancia, igualmente, sus connotaciones 'griálicas', y unida al símbolo de la cruz, conformaría el emblema de una misteriosa sociedad secreta. Nos referimos, evidentemente, a los rosacruces, detentadores -según ellos- de numerosos secretos herméticos que se remontarían -lo más cercano en el tiempo- hasta los santuarios secretos del Antiguo Egipto.

Como ocurre con numerosas sectas y sociedades secretas, sus actividades se desarrollan en la más completa oscuridad. Y es en la más completa oscuridad, por añadidura, donde su ambigüedad mediática hace madurar una filosofía y unos fines determinados, que se hacen notar para el resto de la humanidad en pequeños fogonazos de luz, cuyo 'flash' -valga la expresión- se enciende y se apaga en los momentos más insospechados, según su propia voluntad u oscuro designio.

Los primeros indicios de actividad rosacruz, se produjeron un día de 1622 cuando, apenas recién levantados y somnolientos, los parisinos se encontraron las paredes de sus calles invadidas por unos curiosos carteles, que a grosso modo, decían lo siguiente:

'Nosotros, delegados del colegio principal de los Hermanos de la Rosacruz, hemos venido visible e invisiblemente a esta ciudad, por la gracia del Altísimo al que se vuelven los corazones de los Justos, a fin de librar a los hombres, nuestros semejantes, de error mortal'.

Se refieren a los hombres como 'sus semejantes', no como 'sus iguales'. La arrogancia, pues, vista desde la perspectiva del atributo de poderes, conocimientos y humanidades semidivinas, es una de las características de este tipo de sociedades. Y no deja de ser un hecho, que las hermandades canteriles medievales, se basaban en algunos de estos fundamentos, aplicando el hermetismo como consigna principal y el secreto de su arte como obligación fundamental para el adepto.

Herederos de una antiquísima Tradición, que se remonta, al menos lo más cercanamente posible en el tiempo, a los canteros romanos (recordemos al Janos bifronte, su patrón, patronazgo posteriormente cristianizado en las figuras de los dos San Juanes, el Bautista y el Evangelista) no estaría de más poner de manifiesto la insistencia de la misma respecto a los Colegios Secretos, los Centros Iniciáticos u Ocultos de Poder; en definitiva, los Axes Mundi.

(1): Jean-Paul Lemonde: 'El código Cluny', Styria de Ediciones y Publicaciones, S.L., año 2007.

Simbología del rosario musulmán: 'Tasbith'

Por Teresa Hernández Benito

Esta imagen, corresponde a una pintura mural existente en la Iglesia de La Vera Cruz de Segovia. Datada en el S. XIV, nos muestra a un personaje árabe de rodillas sobre una alfombra y en actitud orante. En sus manos porta un rosario; un rosario musulmán, denominado “Tasbith”, cuyo significado pasaremos a explicar más tarde.

A priori, podría parecer extraño, que en una iglesia cristiana, aparezcan pinturas con personajes árabes, pero no olvidemos que “La Vera Cruz”, posee unas claras connotaciones templarias y al parecer, ésta Orden, en un plano de respeto hacia el conocimiento y las creencias monoteístas, entabló en Oriente relaciones con musulmanes, con quienes discutieron, pelearon y de los que también aprendieron.
Las relaciones entre Templarios y Musulmanes llegaron a ser trascendentales y de una perfecta comprensión en determinados temas, lo que no evitó la guerra entre ellos, aunque según algunos, en un determinado momento, fue mas importante la compenetración intelectual entre ellos, que los deseos de ir contra ellos….
Los templarios fueron bastante devotos de S. Juan y en uno de los escritos bíblicos de éste se puede leer: “En la casa de mi Padre existen muchas moradas”, lo que parecería ser un precedente del intento de globalización religioso-cultural. El personaje que nos muestra la pintura, lo representa en una actitud orante, casi de éxtasis, con el rosario asido entre las manos y en un momento de suplica y humildad; casi diríamos, que el artista que captó este momento, no supo o no quiso hacer distinción entre creencias religiosas, porque a no ser por el atuendo árabe, podríamos pensar que el personaje profesa cualquier tipo de religión… lo que nos lleva a afianzarnos más en la idea de que la comunión interreligiosa, ha sido, es y será posible, a lo largo de la historia, si los seres humanos somos capaces de poner de nuestra parte para poder lograrla...

Como podemos ver en la imagen, el rosario de los Musulmanes se asemeja a un collar de 33 cuentas unidas entre sí.

Hasta hace poco, eran cuentas de ámbar, aunque ahora se realizan en otros materiales. Las cuentas son más bien grandes, redondas u ovaladas y con un orificio grande para dejarlas caer, a través del cordón que las enlaza.
Este rosario debería estar formado por 99 cuentas y para hacerlo más llevadero, se le redujo a un tercio, teniendo la obligación de repetirlo tres veces para completar el numero de 99. Este número es simbólico y significa los 99 nombres o atributos divinos que honran al verdadero Dios. Aquí podemos ver las semejanzas con las letanías del santo rosario Cristiano, pero con ciertas diferencias; en el Cristianismo, el rosario está dedicado a la Virgen y la letanía invoca los múltiples nombres o adjetivos para invocar a María.

Normalmente, el rosario cristiano lo rezan las mujeres; sin embargo, en la religión musulmana es una práctica habitual de los hombres, en cualquier lugar o momento del día y no es una práctica obligatoria, pero es recomendado por Mahoma en el capitulo VII del Corán.
El rezo de los nombres o atributos divinos, tiene gran importancia para los musulmanes; de alguna manera, es una expresión fuerte de exteriorizar su fe y cumplir con su práctica religiosa.
Sin entrar en profundidad en el tema de la numerología, sí queremos hacer notar, que tanto el rosario cristiano como el musulmán, tienen un numero simbólico que les da una especial connotación; así, el rosario musulmán tiene como símbolo numerológico el “9”: (9+9=18; 1+8=9), número que simboliza la perfección, la universalidad y el altruísmo, así como también puede decirse que es el numero del amor incondicional, de la sanación espiritual y del perdón, aparte de otras muchas simbologías que posee éste número.
En cuanto al rosario cristiano, podemos decir que su número simbólico es el cinco. La cosmogonía nos dice que este número representa lo sagrado, la luz y el intelecto, pero fundamentalmente es el símbolo de María y por tanto, de la oración primordial dedicada a Ella: “el rosario”, dividido en cinco misterios, cada uno con cinco “estaciones”. El símbolo de María es la rosa de cinco pétalos, de aquí su relación con el rezo del rosario y su división en misterios de cinco “estaciones”, por denominarlas de alguna forma. A través de esta pintura encontrada en la Vera Cruz de Segovia, hemos querido ilustrar y dar a conocer el significado del rosario árabe, en conjunción con las posibles connotaciones cristianas y desde aquí queremos hacer notar ¡¡que todas las religiones están unidas, en más aspectos de los que el ser humano es capaz de reconocer y sobre todo de vivir dentro de una globalización religioso y cultural!!

San Baudelio de Berlanga: un enigma por descubrir

'La ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, construída a fines del siglo XI, es uno de los monumentos más originales y emblemáticos del extraordinario patrimonio histórico-artístico que guarda y tutela la Comunidad de Castilla y León.

Situada en el cruce de caminos entre las dos Castillas, y también cerca de Aragón, la iglesia de San Baudelio fue, en la época en la que se erigió, un punto de encuentro entre los pueblos y las culturas que cohabitaron durante largo tiempo en aquellos escenarios fronterizos. Su imagen estética mestiza, muy afín a ciertos registros de la sensibilidad de nuestra civilización, la hacen hoy especialmente atractiva para toda clase de gentes, para los eruditos que la analizan y para los públicos no especializados que la contemplan con curiosidad cívica y culta.

Por todo lo anterior, puede asegurarse sin hipérbole, que la iglesia de San Baudelio es en la actualidad una de las tarjetas de presentación con que Castilla y León acoge, en aquella extremadura del suroeste soriano, a sus cada vez más numerosos visitantes' (1).

[Agustín Escolano Benito]

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La 'extremadura' del suroeste soriano. Un lugar yerto, aunque de sobrecogedora belleza; con abundantes colinas y páramos, donde sobreviven especies de monte bajo y plantas aromáticas; un lugar, en la actualidad, donde no es difícil observar las evoluciones de diferentes aves rapaces, estáticas como cometas que planean a su libre albedrío sobre infinitos espacios, desafiando a un viento que, cuando se desliza a ras de suelo, levanta torbellinos de arenisca y polvo, susurrando, al oído del visitante que se detenga el tiempo suficiente y quiera escuchar, mensajes de soledad y de enigmática trascendencia.

Puede decirse que los cambios producidos en el entorno de San Baudelio a lo largo de los años, son múltiples y variados. De ellos bien podrían hablar los habitantes de los pueblos cercanos -Casillas de Berlanga y Caltójar- y también aquellos otros que residen en la señorial Berlanga de Duero, los mismos que sonríen con natural orgullo cuando observan la admiración con que unos ojos foráneos contemplan, en primer lugar, su castillo y sus murallas, antes de perderse por sus calles y deleitarse con los manjares de sus bares y tabernas.
Es muy posible que resulten más evidentes aún, si cabe, en el Cantar de Mío Cid, pues es bien sabido que don Rodrigo conquistó la plaza a los musulmanes en el año 1087, siendo nombrado 'señor de Berlanga' por el rey Alfonso VI, lugar donde residió durante algún tiempo, antes de continuar viaje hasta Valencia.

Es a ese tiempo al que nos referimos; un tiempo oscuro y misterioso, que se sustenta con dificultad a lomos de la historia y la leyenda, cuando en lugar de páramos desolados, existían extensos bosques que apenas dejaban entrar la luz del sol, y donde una chispa de genialidad -posiblemente motivada por el sueño imperecedero de la leyenda griálica asociada- hizo que, oculta como en el confortable seno de una matriz, se levantara todo un símbolo de iniciación, de fe, de convivencia y de esperanza, más allá de esa vanguardia cristiana y su correspondiente retaguardia musulmana, que se desangraban en la ribera del Duero, mientras avanzaban unos y retrocedían otros: la ermita de San Baudelio.

Levantada sobre una cueva con varias ramificaciones que una vez fueron hogar y morada de místicos eremitas, resulta imposible hablar de ella, sin comentar, siquiera sea de pasada, el símbolo sublime por antonomasia, sobre el que se sustenta, y por el que posiblemente sea tan conocida o más que por sus extraordinarias pinturas: la palmera.

La visión de la palmera, como pilar central, columna que sustenta el mundo o, de manera más abreviada, Axis Mundi, produce una curiosa sensación de perplejidad y admiración a un tiempo, siendo uno de los principales elementos clave con los que primeramente se encuentra el visitante -temeroso al principio cuando se encuentra con la vulgar sencillez de su estructura exterior-, una vez franqueado el umbral.

En efecto, símbolo clave a la hora de representar la conexión Cielo-Tierra -entierra sus raíces profundamente en la tierra, mientras eleva sus ramas hacia el cielo, como una especie natural, comparativamente hablando, de 'escalera de Jacob'- la palmera, como el roble y otros árboles considerados sagrados por numerosos pueblos desde la más remota antigüedad, constituye un ilustrativo ejemplo del vínculo indisoluble entre los hombres y la divinidad, cuyo punto clave o 'umbral' (2), pudiera localizarse en esa especie de cubículo que oculta entre sus ramas, denominado 'linterna de los muertos'.

Considerada por algunos paleontólogos como el árbol más antiguo del mundo, su simbolismo es tan variado, como fascinante, apareciendo como elemento clave en numerosos pueblos y culturas.

Tomando ésta premisa como base, y remontándonos en el tiempo, podemos decir que uno de dichos pueblos, como por ejemplo, el egipcio, veía en la palmera un símbolo de inmortalidad, de victoria sobre el tiempo, utilizándolo como uno de los jeroglíficos que representaban la fiesta del Heb Sed, o el Jubileo del Faraón; en definitiva, la fiesta por la que el Faraón, al igual que los dioses, se renovaba y rejuvenecía. También la asociaban con Ra, dios del Sol, en un sentido manifiesto de muerte y resurrección.

La rama de la palmera, se ofrecía, también, a los vencedores como símbolo de triunfo, y entre los símbolos utilizados por el Cristianismo, tenía varias consideraciones: una como imagen de la Virgen ('esbelto es tu talle como la palmera', cita el Cantar de los Cantares) y otra como símbolo del triunfo sobre la muerte a través del martirio. No es de extrañar, por tanto, que los mártires sean representados, generalmente, con una rama de palmera en la mano. Incluso, en ocasiones, se puede apreciar dicha rama en la mano del arcángel Gabriel, en algunas escenas de la Anunciación, y sobre todo, cuando éste le anuncia a la Virgen la proximidad de su muerte. C. G. Jung veía en este árbol el símbolo del alma.

He aquí, brevemente expuesta, la importancia de dicho árbol y su relevancia como elemento principal de la ermita mozárabe de San Baudelio.

Pero no se puede continuar hablando de San Baudelio, sin hacer un pequeño inciso y poner de manifiesto la dolorosa sensación de vacío; de especulación y de amarga burla técnico-burocrática que en 1926 -y con el consentimiento, previo pago, de algunos vecinos de Casillas- permitió que las pinturas de aquélla pequeña 'capilla sixtina', poco menos que oculta entre los montes y páramos de la tierra de Berlanga, cruzaran el Océano Atlántico y sean hoy día admiradas en museos foráneos como The Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en su sección 'The Cloisters'.

Como no podía ser de otra manera, tratándose de unos 'expertos en importar Historia ajena', allí duerme el sueño eterno del exilio la flor y nata de la representatividad pictórica que hizo de San Baudelio un auténtico utensilio de paz, de enseñanza, de civilización y de cultura, y donde, por añadidura, al decir de los expertos, se puede apreciar con mucha mayor determinación la influencia de varios estilos artísticos, que ponen de manifiesto una de las cualidades de tan peculiar y sagrado lugar: la transigencia, en su acepción más pura de convivencia y hermandad.

Es por este motivo, triste, vuelvo a repetir, que la fascinación se torna decepción cuando el curioso -alentado por la gratificante sensación que supone encontrarse en un lugar especial- no encuentra rastro alguno del ángel y los soldados ante el sepulcro de Jesús; o la escena donde se representaba a las tres Marías; o aquélla otra, maravillosa en su conjunto y repleta de interesantes, simbólicos y genuinos matices, que mostraba a Jesús devolviéndole la facultad de la vista a un ciego.

Tampoco tendrá la oportunidad de poder satisfacer su curiosidad, deleitándose con la observación de los detalles de la resurrección de Lázaro o el milagro de la conversión del agua en vino, correspondiente, este último, al episodio de las bodas de Canaán. Ni de valorar la fuerza emotiva de las tres tentaciones y la entrada, triunfal y majestuosa, de Jesús en Jeruralén...

Sí alcanzará a ver, sin embargo, en la pared situada enfrente de la puerta de acceso, junto a los escalones de ascenso al coro, algunas huellas, quizás de ésta última escena, y es posible que, a partir de las improntas de las cabezas de los nobles animales, se imagine a Jesús sentado en el lomo de uno de ellos, con los apóstoles caminando detrás de Él.

Mal que bien, sí podrá intentar poner a prueba el poder de su imaginación, dejando que ésta repase las huellas e improntas que aún permanecen en el lugar, intentado moldear en su mente la fuerza original de expresividad y color, contenidas en las escenas cinegéticas de la caza de la liebre; o aquéllas relacionadas con el guerrero -de probable origen mozárabe- que avanza con el escudo pegado al cuerpo, seguramente encaminándose a alguna batalla imaginaria, o quizás -¿por qué no?- huyendo muy a su pesar del plantígrado que camina a cuatro patas en la pared del coro, no muy lejos de donde se sitúa, con toda su expresividad exótica, la imponente figura de un dromedario.

Sólo expandiendo su imaginación, el visitante podrá llegar a representarse un atisbo de lo que fue y significó la ermita de San Baudelio de Berlanga, y quizás comprenda y asuma aquélla significativa y terrible frase de Catalina II de Rusia, que decía: 'lo mío no es amor por el arte, es voracidad, glotonería, ansias de devorarlo y saciarme de él'.

(1) Agustín Escolano Benito: 'San Baudelio de Berlanga, Guía y Complementarios', Necodisne Ediciones, 2005

(2) Recordemos la importancia de la orientación de las edificaciones románicas, a la hora de situar este umbral; es decir, no la puerta principal de acceso al templo, como pudiera suponerse a priori, sino el punto preciso de la iglesia que sirve de vínculo entre el cielo y la tierra. O, metafóricamente hablando, el preciso lugar que se suponía era 'tocado' por el dedo de Dios; esto es, un rayo de luz que incidía a determinada hora en un determinado punto y tenía un carácter tan sagrado como el altar o Puerta del Cielo.

Misterio, Esoterismo y Arte en la Vera Cruz de Segovia

'Hay otros mundos, pero están en éste'

[Paul Elouard]

Templarios, Hospitalarios...En realidad, y procurando ser lo más honesto posible en relación a la autoría de este insigne y hermético recinto, el origen y creación de este templo que una vez conservó -según parece- uno de los fragmentos del Lignum Crucis, continúa envuelto en la más impenetrable de las dudas; en el más insondable y escurridizo de los misterios. No me cabe duda de que, teniendo la oportunidad de echar una simple ojeada a su interior, se llegue a la válida conclusión de que se pueden encontrar evidencias suficientes que señalen a cualquiera de ellas.
Evidentemente, las huellas más visibles y también las más numerosas, son, por cierto, las que hacen referencia a la Orden del Hospital. No es de extrañar. Recordemos que, no en vano, ésta antigua Orden militar fue la depositaria y heredera de la mayoría de las cuantiosas posesiones del Temple, una vez definitivamente disuelta la Orden en el año 1312.
Posiblemente, lo que primero llame la atención del visitante, sean los coloridos estandartes que, colgados a prudente altura y decorando la nave circular, hacen referencia a la Orden de Malta y a las diferentes lenguas en que tradicionalmente se divide, las cuales se citan a continuación:
- Bandera de la Orden y Religión de San Juan de Malta
- Bandera de la Lengua del Delfinado y de Auvernia
- Bandera de la Lengua de Italia
- Bandera de la Lengua de Inglaterra
- Bandera de la Lengua de Castilla y León
- Bandera de la Lengua de Alemania
- Bandera de la Lengua de Aragón y Navarra
- Bandera de la Lengua de Francia
- Bandera de la Lengua de Provenza
- Bandera de Estado de la Soberana Orden Militar de Malta
Luego, una vez recobrados de tan variopinta y colorida visión -no deja de ser una gran verdad que los colores son al ojo humano lo que la miel al oso- y dejando como postre el singular octogono formado por el edículo central, se puede comenzar el recorrido por la derecha, donde, apenas andados unos pasos de la puerta, llaman la atención, de forma inmediata, los restos de pinturas románicas que aún sobreviven sobre la pared. En ellos, donde no es difícil distinguir -en todo su esplendor- una preciosa cruz paté, resalta una particularidad -además de su referencia tan manifiesta a la Orden del Temple- que radica en la punta de flecha adosada a su brazo inferior. Se halla situada, a modo de escudo -es ésta una impresión- junto a una figura con túnica blanca, que parece apoyarse en una columna y de la que, por desgracia, no se conserva la parte superior, correspondiente a la cabeza (ver foto). En el otro lado, se aprecian las piernas de sendas figuras, de las cuales, una parece descender unos escalones mientras la otra, al parecer estática, da la impresión de que sujeta un madero, tal vez una cruz. Bastante más arriba, y aproximadamente hacia la mitad del muro, se observa, sin embargo, un rostro y parte del tronco.
Junto a la pared, hay una puerta por la que se accede a la capilla del Lignum Crucis, reliquia que en su día fue cedida por el Papa Honorio III. En ella, todavía se conserva el retablo de piedra, del siglo XV, donde estuvo depositada la sagrada reliquia, y en cuyas paredes se pueden apreciar pequeños cuadros que conservan los retratos de los grandes maestres de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén.
Continuando el recorrido, se accede a las capillas de los ábsides, donde aguardan varios elementos muy dignos de tener en cuenta -que a buen seguro, harán las delicias de cualquier investigador- como son una Virgen románica y un Cristo gótico del siglo XIII.
El conjunto de la Virgen y el Niño, realizado en piedra granítica, coincide en altura, por aproximación -más o menos 70 centímetros- con las medidas que autores pioneros en la materia, como Jacques Huynen (1), consideran una de las principales características de esas enigmáticas representaciones virginales, conocidas popularmente como 'Vírgenes Negras', cuya leyenda milagrera se corresponde con los siglos XI, XII y parte del XIII, coincidiendo su aparición con la época de la Primera Cruzada.
Poco o nada se sabe acerca de ella, salvo su nombre -Nuestra Señora de la Paz, nombre con el que pasó a denominarse también la iglesia en los siglos XVI-XVII- aunque se pueden apreciar elementos de interés, algunos de los cuales, se exponen a continuación.
La Virgen mantiene al Niño sobre su brazo izquierdo -en otras representaciones, éste se encuentra situado en el brazo derecho- y entre los elementos que pueden observarse en sus manos, se aprecian una especie de bolitas o pomos, aunque antiguamente, estos elementos estaban constituidos por manzanas o piñas, siendo su simbolismo rico y variado.
Llama la atención, sin embargo, el libro cerrado que éste mantiene sujeto en su mano izquierda. Símbolo, por añadidura, que algunos investigadores asocian con el esoterismo o el conocimiento oculto.
En el ábside siguiente, resalta, por su misterio y originalidad, un Cristo gótico del siglo XIII, que fue colocado allí -antiguamente había un retablo- durante la restauración de la iglesia, acaecida en el año 1951. De ésta hermosa talla, se desconoce absolutamente todo, excepto el detalle de que fue adquirida a un anticuario. Resulta, pues, poco menos que imposible seguir su rastro, el cuál seguramente pudiera conducir a cualquier otra de las muchas iglesias expoliadas de la provincia. Curiosamente -y éste es un dato importante a tener en cuenta-, el objeto de su martirio, es una cruz con forma de Tau.
En relación a las pinturas murales, se puede decir que los restos que actualmente pueden contemplarse, fueron pasados a lienzos y colocados en las paredes de los ábsides, siendo originalmente realizadas, al parecer, en el siglo XIV.
De ellas, se puede comentar, por ejemplo, aquella que representa a un personaje de inequívoca vestimenta sarracena -oficialmente identificado con un posible donante- que permanece arrodillado rezando el rosario. Como el resto, fue restaurada por D. César Prieto, restaurador del Museo del Prado.
Hay otras dos pinturas, que representan las figuras de sendos evangelistas, con la particularidad de que una está realizada en líneas grises -semejando, quizás, un boceto- y la otra está coloreada. Ambas figuras sostienen un rollo de pergamino extendido que, se supone, es el Antiguo Testamento.
Pero sin duda alguna, y aprovechando el hecho de haberse conservado casi intacta, destaca, por su originalidad y otros detalles no exentos de curiosidad, aquella otra que reproduce la Sagrada Cena.
Se supone que, en un principio, debió de ser una gran composición. En la actualidad, sólo se puede apreciar a algunos discípulos, aunque, junto a ellos, no es difícil observar varios detalles de cierta curiosidad. Detalles, por ejemplo, como la presencia de animales durante la cena; la presencia de los apóstoles -incluidos los nombres de cada uno de ellos- en torno a Cristo, sentados todos en una mesa ovalada; los detalles de la sala en la que se encuentran, como las numerosas vigas de madera, así como un fondo en el que no es difícil apreciar una tela de damasco con arabescos. Dentro de los elementos presentes encima de la mesa, llama inmediatamente la atención, por sus dimensiones, un cuchillo, elemento intrigante que hace que el observador se pregunte qué quiso poner de manifiesto el artista al pintar un arma en semejante y santa escena.
Digno de destacar, también, es el Retablo Mayor -datado a finales del siglo XV o principios del siglo XVI- que fue restaurado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y colocado en el lugar actual -en el pasillo, enfrente del edículo central- en el año 1951, y que consta de una predela y dos cuerpos.
La predela -banco o parte inferior horizontal de un retablo- consta de ocho tablas y dos cuerpos de cinco. Representan, en conjunto, escenas de la Pasión y la Resurrección de Cristo. En ellas, son fácilmente apreciables las tres Marías junto al sepulcro, destacando el rico manto adamascado de María Magdalena. También es posible apreciar -en la segunda tabla de la derecha, una escena que representa a San Juan Bautista con el Agnus Dei en la mano, así como una banda en la que puede leerse la siguiente inscripción: 'Ecce Agnus Dei, Ecce qui tollis pecata mundi'.
Como colofón a la presente entrada, y animando a las defensores de la autoría templaria, añadir que tanto San Juan Bautista como María Magdalena, fueron dos de las figuras por las que éstos sintieron una especial predilección. Y aparte de la leyenda -no hay iglesia o ermita o lugar asociado al Temple que no la tenga- también está la historia que circula de boca en boca y que afirma que la losa que está situada en la entrada, en la que puede verse una cruz y las iniciales C.T., significa, en realidad, Caballero Templario, y cubre la sepultura de uno de sus miembros caído en combate contra los sarracenos, en defensa de la Vera Cruz.
(1) 'El enigma de las Vírgenes Negras', Jacques Huynen, editorial Plaza & Janés, 1978.