Suellacabras, Soria: ermita en ruinas de San Caprasio

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Monasterio de Veruela: Álbum fotográfico

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Maderuelo: la Vera Cruz

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Enigmas de una iglesia románica

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La Pintura Románica II

Soria: Aguilera, iglesia románica de San Martín

{En construcción}

Soria: iglesia románica de Santo Domingo

{En construcción}

Soria, Concatedral de San Pedro: claustro románico

{En construcción}

Arcos de San Juan de Duero: Magia y Geometría en expansión

[En construcción]

'Mi arco he puesto en las nubes, el cuál será por señal del pacto entre mi y la tierra'

[Génesis 9, 13]

Marcas de cantería: San Juan de Duero

'¡Los símbolos tienen un significado tan profundo que...superan a los hombres!' (1)

[Jean-Paul Lemonde]

Si hay algo que atrae inmediatamente la atención cuando se visita una construcción de origen románico, es, sin duda, esa sorprendente y anónima simbología lapidaria que -puestos a suponer en un principio- sin aparente orden y concierto, en teoría, ilustra determinados elementos.

Estas marcas suelen ser más evidentes, por regla general -no es un hecho probado, sino una simple observación particular, muy discutible, por tanto- en la zona del ábside, sobre cuyos bloques de piedra, el cantero medieval -a propósito o no- dejó impresas unas huellas que posiblemente estaba lejos de imaginar que se convertirían, con el devenir de los años, en un auténtico y apasionante enigma; enigma que, dicho sea de paso, haría correr verdaderos ríos de tinta a las generaciones futuras.

Antecedentes de ésta 'pasión humana por el graffiti', se pueden encontrar -remontándose varios miles de años en el tiempo- en lugares tan exóticos y extraordinarios, como Egipto. No hace mucho, se encontraron marcas de cantería en piezas de una antigua cantera localizada en la región de Asuán, que representaban delfines (¿realizadas por canteros de posible origen cretense?) y aves zancudas, muy comunes en las orillas del Nilo.

El tema, de por sí, resulta muy atractivo, por cuanto que conlleva un concepto de 'secretismo', de hermética resonancia y de misteriosas hermandades operando en la sombra, que levanta pasiones y permite adentrarse, sin más preámbulos, en ese escurridizo universo de la especulación, uno de cuyos principales axiomas fue muy bien utilizado por la editorial Plaza & Janés en los años setenta, cuando servía para describir una de las colecciones que causó furor en el mercado: el realismo fantástico.

Teniendo como base dicho realismo fantástico, resulta difícil no pensar en esas oscuras y apenas conocidas hermandades compañeriles a las que nos referimos, que a golpe de maza y de cincel, iban dejando su firma o su seña de identidad, por donde quiera que pasaban.

Estos símbolos, firmas o señas -no estaría de más, recordar aquí una frase muy conocida de Jesús que, a grosso modo, decía 'por sus frutos los conoceréis'-, solían ser múltiples y variados y muchos de ellos -es de suponer que por su sencillez y repetitividad- bien pudieran corroborar la versión más aceptada en los estamentos oficiales, en cuanto a que señalaban el número de bloques colocados por el cantero, con vistas al pago de su jornal. También, en el caso de las flechas, por poner un ejemplo, podrían indicar la orientación en que debía colocarse cada bloque. Claro que, ésta teoría, apenas tendría sentido cuando el símbolo en cuestión posee una cierta complejidad o una esmerada elaboración.

Sin embargo, para los románticos, aquellos investigadores que pretenden ir más allá de lo oficiosamente establecido, las marcas de cantería constituirían una especie de lenguaje simbólico, dirigido -única y exclusivamente- a los miembros de su gremio o, incluso, a los miembros de otros gremios afines, pues si hay algo que tienen los símbolos en común, es su aparente universalidad.

Aceptando dicha universalidad del símbolo, podemos añadir que los más comunes que nos podemos encontrar cuando visitamos un edificio de tales características, son, básicamente, los siguientes: cruces, flechas y estrellas.

Sí es cierto, no obstante, que dependiendo del lugar y la influencia -no resulta menos cierto, que en algunas zonas de la región, se pueden observar influencias de origen francés, aragonés o catalán- éstas pueden diferir, volviéndose más o menos complejas o variando el número -y por tanto el posible significado- de sus puntas, como en el caso de las estrellas.

En el claustro de San Juan de Duero, aparte de alguna de esas influencias anteriormente mencionadas, se evidencia, así mismo, otra influencia de carácter oriental o islámica, de la que son responsables los mudéjares; esto es, canteros de origen árabe residentes en zona cristiana, muy comunes en ésta parte del Duero.

Mucho se ha especulado acerca de la autoría y responsabilidad del monasterio de San Juan de Duero. La tradición oral -alentada sin duda, por escritores netamente románticos como Gustavo Adolfo Bécquer- ha apostado siempre por los caballeros templarios, orden mística, religiosa y militar, a la que ha acompañado siempre un halo extraordinario de leyenda, que se ha ido acrecentando y perpetuando a lo largo de los siglos.

Sin embargo, existen indicios históricos suficientes que apuntan a otra orden de similares características, aunque siempre a la sombra de los anteriores -paradójicamente, con el tiempo se convirtieron en sus heredereos-, como artífices de semejante maravilla: la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén.

Ambas órdenes, hermanas pero a la postre, rivales, pelearon codo con codo en Tierra Santa, manteniendo contactos -de mayor o menor profundidad- con sus, en teoría, irreconciliables enemigos del Islam.

No cabe duda, de que, aún en época de guerra y reconquista, estos contactos fueron lo suficientemente prolíficos como para permitir que sendos principios -el religioso y el filosófico- convivieran en armonía, convenientemente aplicados dentro de un contexto igualmente universal, que no entiende de rivalidades ni de fronteras, aunque sí de conciliaciones: el Arte.

Aunque en número apreciable, las huellas canteras que éstos dejaron -particularmente en la zona exterior del claustro del monasterio- no dejan de ser, como decíamos, notablemente corrientes; como corrientes son -aunque tremendamente eficaces- así mismo, los relojes de sol que proporcionaban una cumplida orientación horaria a los monjes durante sus meditaciones y sus paseos por el claustro.

No lejos de donde se encuentra uno de estos relojes solares, destaca un símbolo que, por su tamaño y morfología, atrae irremisiblemente la mirada del visitante perspicaz, haciéndole preguntarse si es en realidad lo que parece -una plomada o un contrapeso- o tal vez una alusión alquímica, pues no deja de ser cierto, que su forma recuerda, igualmente, a un recipiente, quizás una retorta o un atanor.

Pero el símbolo clave por antonomasia; el símbolo que no dejará lugar a la indiferencia, sino que, por el contrario, alentará aún más si cabe, su curiosidad, no es otro que el que hemos presentado en la fotografía que ilustra la presente entrada.

Bien es cierto que, comparativamente hablando, recuerda, por la cruz central y la montañita que le sirve de base, una probable alegoría al Calvario. A este respecto, se puede añadir, que símbolos parecidos se encuentran en numerosas iglesias cercanas. Sirva como ejemplo, la ermita de Los Mártires, en Garray, bonita población distante de Soria capital unos seis kilómetros, donde es posible observarlos en grupúsculos de tres, aunque desnudos, es decir, sin las florituras que caracterizan el símbolo de San Juan de Duero y que representarían, con toda probabilidad, la Crucifixión de Cristo y los dos ladrones que, según la tradición, fueron crucificados con Él.

Decíamos lo de florituras porque, en efecto, eso es lo que precisamente recuerda el símbolo del monasterio sanjuanista al que nos estamos refiriendo. Esto nos hace plantearnos, irremediablemente, intentar ir más allá, buscando paralelismos que muy posiblemente acaricien la frontera de lo fantástico.

Desde un punto de vista meramente alegórico, no sería descabellado pensar en una flor. Una flor, sin duda especial. Y puestos a imaginar, ¿por qué descartar una de las flores más emblemáticas de la simbología medieval -aparte del lirio-, como es la rosa?.

La belleza y complejidad de la rosa, han hecho de ella un símbolo muy apreciado y lleno de matices, siendo asociado, en la Edad Media, con la Virgen María. Recordemos, a este respecto, una elocuente cita contenida en el Eclesiastés: 'Crecí cual brote de rosa en Jericó...'. Resulta, pues, un símbolo mariano por excelencia.

Simboliza, de igual manera, la sabiduría y la sangre, y como 'rosa mística', adorna los rosetones de las grandes catedrales.

Son de relevancia, igualmente, sus connotaciones 'griálicas', y unida al símbolo de la cruz, conformaría el emblema de una misteriosa sociedad secreta. Nos referimos, evidentemente, a los rosacruces, detentadores -según ellos- de numerosos secretos herméticos que se remontarían -lo más cercano en el tiempo- hasta los santuarios secretos del Antiguo Egipto.

Como ocurre con numerosas sectas y sociedades secretas, sus actividades se desarrollan en la más completa oscuridad. Y es en la más completa oscuridad, por añadidura, donde su ambigüedad mediática hace madurar una filosofía y unos fines determinados, que se hacen notar para el resto de la humanidad en pequeños fogonazos de luz, cuyo 'flash' -valga la expresión- se enciende y se apaga en los momentos más insospechados, según su propia voluntad u oscuro designio.

Los primeros indicios de actividad rosacruz, se produjeron un día de 1622 cuando, apenas recién levantados y somnolientos, los parisinos se encontraron las paredes de sus calles invadidas por unos curiosos carteles, que a grosso modo, decían lo siguiente:

'Nosotros, delegados del colegio principal de los Hermanos de la Rosacruz, hemos venido visible e invisiblemente a esta ciudad, por la gracia del Altísimo al que se vuelven los corazones de los Justos, a fin de librar a los hombres, nuestros semejantes, de error mortal'.

Se refieren a los hombres como 'sus semejantes', no como 'sus iguales'. La arrogancia, pues, vista desde la perspectiva del atributo de poderes, conocimientos y humanidades semidivinas, es una de las características de este tipo de sociedades. Y no deja de ser un hecho, que las hermandades canteriles medievales, se basaban en algunos de estos fundamentos, aplicando el hermetismo como consigna principal y el secreto de su arte como obligación fundamental para el adepto.

Herederos de una antiquísima Tradición, que se remonta, al menos lo más cercanamente posible en el tiempo, a los canteros romanos (recordemos al Janos bifronte, su patrón, patronazgo posteriormente cristianizado en las figuras de los dos San Juanes, el Bautista y el Evangelista) no estaría de más poner de manifiesto la insistencia de la misma respecto a los Colegios Secretos, los Centros Iniciáticos u Ocultos de Poder; en definitiva, los Axes Mundi.

(1): Jean-Paul Lemonde: 'El código Cluny', Styria de Ediciones y Publicaciones, S.L., año 2007.

Simbología del rosario musulmán: 'Tasbith'

Por Teresa Hernández Benito

Esta imagen, corresponde a una pintura mural existente en la Iglesia de La Vera Cruz de Segovia. Datada en el S. XIV, nos muestra a un personaje árabe de rodillas sobre una alfombra y en actitud orante. En sus manos porta un rosario; un rosario musulmán, denominado “Tasbith”, cuyo significado pasaremos a explicar más tarde.

A priori, podría parecer extraño, que en una iglesia cristiana, aparezcan pinturas con personajes árabes, pero no olvidemos que “La Vera Cruz”, posee unas claras connotaciones templarias y al parecer, ésta Orden, en un plano de respeto hacia el conocimiento y las creencias monoteístas, entabló en Oriente relaciones con musulmanes, con quienes discutieron, pelearon y de los que también aprendieron.
Las relaciones entre Templarios y Musulmanes llegaron a ser trascendentales y de una perfecta comprensión en determinados temas, lo que no evitó la guerra entre ellos, aunque según algunos, en un determinado momento, fue mas importante la compenetración intelectual entre ellos, que los deseos de ir contra ellos….
Los templarios fueron bastante devotos de S. Juan y en uno de los escritos bíblicos de éste se puede leer: “En la casa de mi Padre existen muchas moradas”, lo que parecería ser un precedente del intento de globalización religioso-cultural. El personaje que nos muestra la pintura, lo representa en una actitud orante, casi de éxtasis, con el rosario asido entre las manos y en un momento de suplica y humildad; casi diríamos, que el artista que captó este momento, no supo o no quiso hacer distinción entre creencias religiosas, porque a no ser por el atuendo árabe, podríamos pensar que el personaje profesa cualquier tipo de religión… lo que nos lleva a afianzarnos más en la idea de que la comunión interreligiosa, ha sido, es y será posible, a lo largo de la historia, si los seres humanos somos capaces de poner de nuestra parte para poder lograrla...

Como podemos ver en la imagen, el rosario de los Musulmanes se asemeja a un collar de 33 cuentas unidas entre sí.

Hasta hace poco, eran cuentas de ámbar, aunque ahora se realizan en otros materiales. Las cuentas son más bien grandes, redondas u ovaladas y con un orificio grande para dejarlas caer, a través del cordón que las enlaza.
Este rosario debería estar formado por 99 cuentas y para hacerlo más llevadero, se le redujo a un tercio, teniendo la obligación de repetirlo tres veces para completar el numero de 99. Este número es simbólico y significa los 99 nombres o atributos divinos que honran al verdadero Dios. Aquí podemos ver las semejanzas con las letanías del santo rosario Cristiano, pero con ciertas diferencias; en el Cristianismo, el rosario está dedicado a la Virgen y la letanía invoca los múltiples nombres o adjetivos para invocar a María.

Normalmente, el rosario cristiano lo rezan las mujeres; sin embargo, en la religión musulmana es una práctica habitual de los hombres, en cualquier lugar o momento del día y no es una práctica obligatoria, pero es recomendado por Mahoma en el capitulo VII del Corán.
El rezo de los nombres o atributos divinos, tiene gran importancia para los musulmanes; de alguna manera, es una expresión fuerte de exteriorizar su fe y cumplir con su práctica religiosa.
Sin entrar en profundidad en el tema de la numerología, sí queremos hacer notar, que tanto el rosario cristiano como el musulmán, tienen un numero simbólico que les da una especial connotación; así, el rosario musulmán tiene como símbolo numerológico el “9”: (9+9=18; 1+8=9), número que simboliza la perfección, la universalidad y el altruísmo, así como también puede decirse que es el numero del amor incondicional, de la sanación espiritual y del perdón, aparte de otras muchas simbologías que posee éste número.
En cuanto al rosario cristiano, podemos decir que su número simbólico es el cinco. La cosmogonía nos dice que este número representa lo sagrado, la luz y el intelecto, pero fundamentalmente es el símbolo de María y por tanto, de la oración primordial dedicada a Ella: “el rosario”, dividido en cinco misterios, cada uno con cinco “estaciones”. El símbolo de María es la rosa de cinco pétalos, de aquí su relación con el rezo del rosario y su división en misterios de cinco “estaciones”, por denominarlas de alguna forma. A través de esta pintura encontrada en la Vera Cruz de Segovia, hemos querido ilustrar y dar a conocer el significado del rosario árabe, en conjunción con las posibles connotaciones cristianas y desde aquí queremos hacer notar ¡¡que todas las religiones están unidas, en más aspectos de los que el ser humano es capaz de reconocer y sobre todo de vivir dentro de una globalización religioso y cultural!!

San Baudelio de Berlanga: un enigma por descubrir

'La ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga, construída a fines del siglo XI, es uno de los monumentos más originales y emblemáticos del extraordinario patrimonio histórico-artístico que guarda y tutela la Comunidad de Castilla y León.

Situada en el cruce de caminos entre las dos Castillas, y también cerca de Aragón, la iglesia de San Baudelio fue, en la época en la que se erigió, un punto de encuentro entre los pueblos y las culturas que cohabitaron durante largo tiempo en aquellos escenarios fronterizos. Su imagen estética mestiza, muy afín a ciertos registros de la sensibilidad de nuestra civilización, la hacen hoy especialmente atractiva para toda clase de gentes, para los eruditos que la analizan y para los públicos no especializados que la contemplan con curiosidad cívica y culta.

Por todo lo anterior, puede asegurarse sin hipérbole, que la iglesia de San Baudelio es en la actualidad una de las tarjetas de presentación con que Castilla y León acoge, en aquella extremadura del suroeste soriano, a sus cada vez más numerosos visitantes' (1).

[Agustín Escolano Benito]

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La 'extremadura' del suroeste soriano. Un lugar yerto, aunque de sobrecogedora belleza; con abundantes colinas y páramos, donde sobreviven especies de monte bajo y plantas aromáticas; un lugar, en la actualidad, donde no es difícil observar las evoluciones de diferentes aves rapaces, estáticas como cometas que planean a su libre albedrío sobre infinitos espacios, desafiando a un viento que, cuando se desliza a ras de suelo, levanta torbellinos de arenisca y polvo, susurrando, al oído del visitante que se detenga el tiempo suficiente y quiera escuchar, mensajes de soledad y de enigmática trascendencia.

Puede decirse que los cambios producidos en el entorno de San Baudelio a lo largo de los años, son múltiples y variados. De ellos bien podrían hablar los habitantes de los pueblos cercanos -Casillas de Berlanga y Caltójar- y también aquellos otros que residen en la señorial Berlanga de Duero, los mismos que sonríen con natural orgullo cuando observan la admiración con que unos ojos foráneos contemplan, en primer lugar, su castillo y sus murallas, antes de perderse por sus calles y deleitarse con los manjares de sus bares y tabernas.
Es muy posible que resulten más evidentes aún, si cabe, en el Cantar de Mío Cid, pues es bien sabido que don Rodrigo conquistó la plaza a los musulmanes en el año 1087, siendo nombrado 'señor de Berlanga' por el rey Alfonso VI, lugar donde residió durante algún tiempo, antes de continuar viaje hasta Valencia.

Es a ese tiempo al que nos referimos; un tiempo oscuro y misterioso, que se sustenta con dificultad a lomos de la historia y la leyenda, cuando en lugar de páramos desolados, existían extensos bosques que apenas dejaban entrar la luz del sol, y donde una chispa de genialidad -posiblemente motivada por el sueño imperecedero de la leyenda griálica asociada- hizo que, oculta como en el confortable seno de una matriz, se levantara todo un símbolo de iniciación, de fe, de convivencia y de esperanza, más allá de esa vanguardia cristiana y su correspondiente retaguardia musulmana, que se desangraban en la ribera del Duero, mientras avanzaban unos y retrocedían otros: la ermita de San Baudelio.

Levantada sobre una cueva con varias ramificaciones que una vez fueron hogar y morada de místicos eremitas, resulta imposible hablar de ella, sin comentar, siquiera sea de pasada, el símbolo sublime por antonomasia, sobre el que se sustenta, y por el que posiblemente sea tan conocida o más que por sus extraordinarias pinturas: la palmera.

La visión de la palmera, como pilar central, columna que sustenta el mundo o, de manera más abreviada, Axis Mundi, produce una curiosa sensación de perplejidad y admiración a un tiempo, siendo uno de los principales elementos clave con los que primeramente se encuentra el visitante -temeroso al principio cuando se encuentra con la vulgar sencillez de su estructura exterior-, una vez franqueado el umbral.

En efecto, símbolo clave a la hora de representar la conexión Cielo-Tierra -entierra sus raíces profundamente en la tierra, mientras eleva sus ramas hacia el cielo, como una especie natural, comparativamente hablando, de 'escalera de Jacob'- la palmera, como el roble y otros árboles considerados sagrados por numerosos pueblos desde la más remota antigüedad, constituye un ilustrativo ejemplo del vínculo indisoluble entre los hombres y la divinidad, cuyo punto clave o 'umbral' (2), pudiera localizarse en esa especie de cubículo que oculta entre sus ramas, denominado 'linterna de los muertos'.

Considerada por algunos paleontólogos como el árbol más antiguo del mundo, su simbolismo es tan variado, como fascinante, apareciendo como elemento clave en numerosos pueblos y culturas.

Tomando ésta premisa como base, y remontándonos en el tiempo, podemos decir que uno de dichos pueblos, como por ejemplo, el egipcio, veía en la palmera un símbolo de inmortalidad, de victoria sobre el tiempo, utilizándolo como uno de los jeroglíficos que representaban la fiesta del Heb Sed, o el Jubileo del Faraón; en definitiva, la fiesta por la que el Faraón, al igual que los dioses, se renovaba y rejuvenecía. También la asociaban con Ra, dios del Sol, en un sentido manifiesto de muerte y resurrección.

La rama de la palmera, se ofrecía, también, a los vencedores como símbolo de triunfo, y entre los símbolos utilizados por el Cristianismo, tenía varias consideraciones: una como imagen de la Virgen ('esbelto es tu talle como la palmera', cita el Cantar de los Cantares) y otra como símbolo del triunfo sobre la muerte a través del martirio. No es de extrañar, por tanto, que los mártires sean representados, generalmente, con una rama de palmera en la mano. Incluso, en ocasiones, se puede apreciar dicha rama en la mano del arcángel Gabriel, en algunas escenas de la Anunciación, y sobre todo, cuando éste le anuncia a la Virgen la proximidad de su muerte. C. G. Jung veía en este árbol el símbolo del alma.

He aquí, brevemente expuesta, la importancia de dicho árbol y su relevancia como elemento principal de la ermita mozárabe de San Baudelio.

Pero no se puede continuar hablando de San Baudelio, sin hacer un pequeño inciso y poner de manifiesto la dolorosa sensación de vacío; de especulación y de amarga burla técnico-burocrática que en 1926 -y con el consentimiento, previo pago, de algunos vecinos de Casillas- permitió que las pinturas de aquélla pequeña 'capilla sixtina', poco menos que oculta entre los montes y páramos de la tierra de Berlanga, cruzaran el Océano Atlántico y sean hoy día admiradas en museos foráneos como The Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en su sección 'The Cloisters'.

Como no podía ser de otra manera, tratándose de unos 'expertos en importar Historia ajena', allí duerme el sueño eterno del exilio la flor y nata de la representatividad pictórica que hizo de San Baudelio un auténtico utensilio de paz, de enseñanza, de civilización y de cultura, y donde, por añadidura, al decir de los expertos, se puede apreciar con mucha mayor determinación la influencia de varios estilos artísticos, que ponen de manifiesto una de las cualidades de tan peculiar y sagrado lugar: la transigencia, en su acepción más pura de convivencia y hermandad.

Es por este motivo, triste, vuelvo a repetir, que la fascinación se torna decepción cuando el curioso -alentado por la gratificante sensación que supone encontrarse en un lugar especial- no encuentra rastro alguno del ángel y los soldados ante el sepulcro de Jesús; o la escena donde se representaba a las tres Marías; o aquélla otra, maravillosa en su conjunto y repleta de interesantes, simbólicos y genuinos matices, que mostraba a Jesús devolviéndole la facultad de la vista a un ciego.

Tampoco tendrá la oportunidad de poder satisfacer su curiosidad, deleitándose con la observación de los detalles de la resurrección de Lázaro o el milagro de la conversión del agua en vino, correspondiente, este último, al episodio de las bodas de Canaán. Ni de valorar la fuerza emotiva de las tres tentaciones y la entrada, triunfal y majestuosa, de Jesús en Jeruralén...

Sí alcanzará a ver, sin embargo, en la pared situada enfrente de la puerta de acceso, junto a los escalones de ascenso al coro, algunas huellas, quizás de ésta última escena, y es posible que, a partir de las improntas de las cabezas de los nobles animales, se imagine a Jesús sentado en el lomo de uno de ellos, con los apóstoles caminando detrás de Él.

Mal que bien, sí podrá intentar poner a prueba el poder de su imaginación, dejando que ésta repase las huellas e improntas que aún permanecen en el lugar, intentado moldear en su mente la fuerza original de expresividad y color, contenidas en las escenas cinegéticas de la caza de la liebre; o aquéllas relacionadas con el guerrero -de probable origen mozárabe- que avanza con el escudo pegado al cuerpo, seguramente encaminándose a alguna batalla imaginaria, o quizás -¿por qué no?- huyendo muy a su pesar del plantígrado que camina a cuatro patas en la pared del coro, no muy lejos de donde se sitúa, con toda su expresividad exótica, la imponente figura de un dromedario.

Sólo expandiendo su imaginación, el visitante podrá llegar a representarse un atisbo de lo que fue y significó la ermita de San Baudelio de Berlanga, y quizás comprenda y asuma aquélla significativa y terrible frase de Catalina II de Rusia, que decía: 'lo mío no es amor por el arte, es voracidad, glotonería, ansias de devorarlo y saciarme de él'.

(1) Agustín Escolano Benito: 'San Baudelio de Berlanga, Guía y Complementarios', Necodisne Ediciones, 2005

(2) Recordemos la importancia de la orientación de las edificaciones románicas, a la hora de situar este umbral; es decir, no la puerta principal de acceso al templo, como pudiera suponerse a priori, sino el punto preciso de la iglesia que sirve de vínculo entre el cielo y la tierra. O, metafóricamente hablando, el preciso lugar que se suponía era 'tocado' por el dedo de Dios; esto es, un rayo de luz que incidía a determinada hora en un determinado punto y tenía un carácter tan sagrado como el altar o Puerta del Cielo.

Misterio, Esoterismo y Arte en la Vera Cruz de Segovia

'Hay otros mundos, pero están en éste'

[Paul Elouard]

Templarios, Hospitalarios...En realidad, y procurando ser lo más honesto posible en relación a la autoría de este insigne y hermético recinto, el origen y creación de este templo que una vez conservó -según parece- uno de los fragmentos del Lignum Crucis, continúa envuelto en la más impenetrable de las dudas; en el más insondable y escurridizo de los misterios. No me cabe duda de que, teniendo la oportunidad de echar una simple ojeada a su interior, se llegue a la válida conclusión de que se pueden encontrar evidencias suficientes que señalen a cualquiera de ellas.
Evidentemente, las huellas más visibles y también las más numerosas, son, por cierto, las que hacen referencia a la Orden del Hospital. No es de extrañar. Recordemos que, no en vano, ésta antigua Orden militar fue la depositaria y heredera de la mayoría de las cuantiosas posesiones del Temple, una vez definitivamente disuelta la Orden en el año 1312.
Posiblemente, lo que primero llame la atención del visitante, sean los coloridos estandartes que, colgados a prudente altura y decorando la nave circular, hacen referencia a la Orden de Malta y a las diferentes lenguas en que tradicionalmente se divide, las cuales se citan a continuación:
- Bandera de la Orden y Religión de San Juan de Malta
- Bandera de la Lengua del Delfinado y de Auvernia
- Bandera de la Lengua de Italia
- Bandera de la Lengua de Inglaterra
- Bandera de la Lengua de Castilla y León
- Bandera de la Lengua de Alemania
- Bandera de la Lengua de Aragón y Navarra
- Bandera de la Lengua de Francia
- Bandera de la Lengua de Provenza
- Bandera de Estado de la Soberana Orden Militar de Malta
Luego, una vez recobrados de tan variopinta y colorida visión -no deja de ser una gran verdad que los colores son al ojo humano lo que la miel al oso- y dejando como postre el singular octogono formado por el edículo central, se puede comenzar el recorrido por la derecha, donde, apenas andados unos pasos de la puerta, llaman la atención, de forma inmediata, los restos de pinturas románicas que aún sobreviven sobre la pared. En ellos, donde no es difícil distinguir -en todo su esplendor- una preciosa cruz paté, resalta una particularidad -además de su referencia tan manifiesta a la Orden del Temple- que radica en la punta de flecha adosada a su brazo inferior. Se halla situada, a modo de escudo -es ésta una impresión- junto a una figura con túnica blanca, que parece apoyarse en una columna y de la que, por desgracia, no se conserva la parte superior, correspondiente a la cabeza (ver foto). En el otro lado, se aprecian las piernas de sendas figuras, de las cuales, una parece descender unos escalones mientras la otra, al parecer estática, da la impresión de que sujeta un madero, tal vez una cruz. Bastante más arriba, y aproximadamente hacia la mitad del muro, se observa, sin embargo, un rostro y parte del tronco.
Junto a la pared, hay una puerta por la que se accede a la capilla del Lignum Crucis, reliquia que en su día fue cedida por el Papa Honorio III. En ella, todavía se conserva el retablo de piedra, del siglo XV, donde estuvo depositada la sagrada reliquia, y en cuyas paredes se pueden apreciar pequeños cuadros que conservan los retratos de los grandes maestres de la Orden del Hospital de San Juan de Jerusalén.
Continuando el recorrido, se accede a las capillas de los ábsides, donde aguardan varios elementos muy dignos de tener en cuenta -que a buen seguro, harán las delicias de cualquier investigador- como son una Virgen románica y un Cristo gótico del siglo XIII.
El conjunto de la Virgen y el Niño, realizado en piedra granítica, coincide en altura, por aproximación -más o menos 70 centímetros- con las medidas que autores pioneros en la materia, como Jacques Huynen (1), consideran una de las principales características de esas enigmáticas representaciones virginales, conocidas popularmente como 'Vírgenes Negras', cuya leyenda milagrera se corresponde con los siglos XI, XII y parte del XIII, coincidiendo su aparición con la época de la Primera Cruzada.
Poco o nada se sabe acerca de ella, salvo su nombre -Nuestra Señora de la Paz, nombre con el que pasó a denominarse también la iglesia en los siglos XVI-XVII- aunque se pueden apreciar elementos de interés, algunos de los cuales, se exponen a continuación.
La Virgen mantiene al Niño sobre su brazo izquierdo -en otras representaciones, éste se encuentra situado en el brazo derecho- y entre los elementos que pueden observarse en sus manos, se aprecian una especie de bolitas o pomos, aunque antiguamente, estos elementos estaban constituidos por manzanas o piñas, siendo su simbolismo rico y variado.
Llama la atención, sin embargo, el libro cerrado que éste mantiene sujeto en su mano izquierda. Símbolo, por añadidura, que algunos investigadores asocian con el esoterismo o el conocimiento oculto.
En el ábside siguiente, resalta, por su misterio y originalidad, un Cristo gótico del siglo XIII, que fue colocado allí -antiguamente había un retablo- durante la restauración de la iglesia, acaecida en el año 1951. De ésta hermosa talla, se desconoce absolutamente todo, excepto el detalle de que fue adquirida a un anticuario. Resulta, pues, poco menos que imposible seguir su rastro, el cuál seguramente pudiera conducir a cualquier otra de las muchas iglesias expoliadas de la provincia. Curiosamente -y éste es un dato importante a tener en cuenta-, el objeto de su martirio, es una cruz con forma de Tau.
En relación a las pinturas murales, se puede decir que los restos que actualmente pueden contemplarse, fueron pasados a lienzos y colocados en las paredes de los ábsides, siendo originalmente realizadas, al parecer, en el siglo XIV.
De ellas, se puede comentar, por ejemplo, aquella que representa a un personaje de inequívoca vestimenta sarracena -oficialmente identificado con un posible donante- que permanece arrodillado rezando el rosario. Como el resto, fue restaurada por D. César Prieto, restaurador del Museo del Prado.
Hay otras dos pinturas, que representan las figuras de sendos evangelistas, con la particularidad de que una está realizada en líneas grises -semejando, quizás, un boceto- y la otra está coloreada. Ambas figuras sostienen un rollo de pergamino extendido que, se supone, es el Antiguo Testamento.
Pero sin duda alguna, y aprovechando el hecho de haberse conservado casi intacta, destaca, por su originalidad y otros detalles no exentos de curiosidad, aquella otra que reproduce la Sagrada Cena.
Se supone que, en un principio, debió de ser una gran composición. En la actualidad, sólo se puede apreciar a algunos discípulos, aunque, junto a ellos, no es difícil observar varios detalles de cierta curiosidad. Detalles, por ejemplo, como la presencia de animales durante la cena; la presencia de los apóstoles -incluidos los nombres de cada uno de ellos- en torno a Cristo, sentados todos en una mesa ovalada; los detalles de la sala en la que se encuentran, como las numerosas vigas de madera, así como un fondo en el que no es difícil apreciar una tela de damasco con arabescos. Dentro de los elementos presentes encima de la mesa, llama inmediatamente la atención, por sus dimensiones, un cuchillo, elemento intrigante que hace que el observador se pregunte qué quiso poner de manifiesto el artista al pintar un arma en semejante y santa escena.
Digno de destacar, también, es el Retablo Mayor -datado a finales del siglo XV o principios del siglo XVI- que fue restaurado en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y colocado en el lugar actual -en el pasillo, enfrente del edículo central- en el año 1951, y que consta de una predela y dos cuerpos.
La predela -banco o parte inferior horizontal de un retablo- consta de ocho tablas y dos cuerpos de cinco. Representan, en conjunto, escenas de la Pasión y la Resurrección de Cristo. En ellas, son fácilmente apreciables las tres Marías junto al sepulcro, destacando el rico manto adamascado de María Magdalena. También es posible apreciar -en la segunda tabla de la derecha, una escena que representa a San Juan Bautista con el Agnus Dei en la mano, así como una banda en la que puede leerse la siguiente inscripción: 'Ecce Agnus Dei, Ecce qui tollis pecata mundi'.
Como colofón a la presente entrada, y animando a las defensores de la autoría templaria, añadir que tanto San Juan Bautista como María Magdalena, fueron dos de las figuras por las que éstos sintieron una especial predilección. Y aparte de la leyenda -no hay iglesia o ermita o lugar asociado al Temple que no la tenga- también está la historia que circula de boca en boca y que afirma que la losa que está situada en la entrada, en la que puede verse una cruz y las iniciales C.T., significa, en realidad, Caballero Templario, y cubre la sepultura de uno de sus miembros caído en combate contra los sarracenos, en defensa de la Vera Cruz.
(1) 'El enigma de las Vírgenes Negras', Jacques Huynen, editorial Plaza & Janés, 1978.

Un acercamiento a la enigmática Virgen de Numancia

Por Teresa Hernández Benito

El origen de esta talla es desconocido. Al parecer, formaba conjunto con un retablo gótico, aproximadamente de mediados del S. XIV y ambos estarían ubicados en la sacristía de la Ermita de los Mártires, anteriormente bajo la advocación de S. Miguel arcángel.
Es una magnifica talla románica pintada, de la virgen en majestad. Al ser su canon algo más alto que otras tallas, se la ha datado alrededor de finales del siglo XIII y al estar pintada, encontramos en ella los mismos colores empleados en la policromía de las vírgenes románicas negras: rojo, azul (o verde) y dorado.
La virgen, sentada en majestad sobre una cátedra, soporta al niño sobre su regazo, pero apoyado sobre la pierna izquierda… ¡recordemos que el lado izquierdo de la figura humana posee unas connotaciones ocultistas!
La talla posee un buen tratamiento de los pliegues de los ropajes, y su actitud, aunque mayestática y rígida, posee unas facciones más dulcificadas que otras tallas de la época; sin embargo, no existe ningún tipo de relación entre madre e hijo.
La corona que porta la virgen, en realidad no es tal, sino que más bien puede recordarnos un tocado similar al de las mujeres celtas e incluso por su decoración, una especie de corona visigoda.
Tanto la Madre como el Hijo portan el mismo atributo: el “Orbe Esférico”, símbolo del cosmos, la creación y el volumen perfecto.
Con la mano izquierda, Maria hace el gesto de ponerla sobre el hombro del niño, indicando así que aquél rey omnipotente es hijo suyo. El niño Jesús bendice con la mano derecha (mano de las bendiciones).
Toda esta configuración provoca una impresión majestuosa y afable a la vez.
La actitud de ésta talla es muy parecida a la de “La Moreneta” de Montserrat, a excepción de que en ésta última, el niño porta una piña.
Esta es nuestra pequeña aportación sobre ésta talla, en espera de obtener una documentación más precisa, ya que cercana a la Ermita de los Martires, existe otra pequeña ermita, bajo la advocación de S. Antonio, hoy en día privada y muy reedificada, donde se dice existía otra “pequeña virgen” muy antigua …
No podemos saber si se trata de la misma talla o de otra distinta; de ser así, el enigma sería mayor, al igual que la necesidad de una investigación más exhaustiva.

La pintura románica I

[En construcción]

El enigma de la Inmaculada Concepción de Campisábalos

Por Teresa Hernández Benito

Aún desconociendo el origen y el autor de esta talla, queremos hacer un intento por describir esta imagen, en muchos aspectos un tanto enigmática, ya que por su tamaño y estilo se puede datar aproximadamente alrededor del siglo XVII, pero su rostro nos retrotrae a épocas , cultos y estilos más arcaicos.
Sus facciones hieráticas y rígidas nos hacen recordar, por sus rasgos, los rostros de “vírgenes negras” de los siglos XI – XII.
¡Quizás a más de un entendido en la materia, esto pueda parecerle una barbaridad! Pero si nos fijamos detenidamente en este rostro y tratamos de imaginarlo de color negro… ¡no iríamos muy descaminados!
Dejando aparte esta “pequeña salvedad” y haciendo un análisis completo de la talla, podemos resaltar las siguientes características:
Se trata de una talla de bulto redondo, en madera policromada. De ejecución un tanto tosca en cuanto a los rasgos físicos del rostro, pero con un acertado tratamiento de los pliegues de los ropajes y de las formas y curvas del cuerpo, no exentas de cierta sinuosidad. La imagen se posa de pie sobre un pedestal de nubes y querubines, y adelanta la pierna izquierda (normalmente es la pierna derecha la que se adelanta o bien los ropajes no marcan la anatomía), aunque este detalle varia según los autores.

En este caso, el tratamiento de las vestiduras hace hincapié en reflejar la anatomía, marcando con mayor énfasis la “feminidad” de la figura, que se nos asemeja a una gran “matrona”.
La figura viste túnica roja con adornos en oro y manto verde, lo cual es bastante inusual en una representación de la Inmaculada Concepción, aunque no excepcional…En la mano izquierda presenta un orificio que nos hace pensar en la probabilidad de que la imagen portase un objeto o atributo, del que más tarde hablaremos.

Algo que llama la atención es el rosario que la virgen porta en sus manos, seguramente un añadido posterior a la ejecución de la talla.

Este rosario parece realizado en plata y de características similares a los realizados en la isla de Malta; su peculiaridad radica en la cruz que porta, mezcla o unión de la Cruz de Malta más la Cruz de la Orden de Calatrava.La orden de Malta también fue denominada “Orden de los Hospitalarios de S. Juan de Jerusalén, orden que puede decirse sucesora de la orden del Temple.

La Orden de Calatrava, por su parte, también es una orden religioso – militar, con grandes semejanzas a la Orden del Temple y como esta, también fueron despojados de sus posesiones.

Entre las obligaciones de esta orden, destaca una de ellas que nos interesa especialmente ya que tenía como fin, defender la idea de la Inmaculada concepción de Maria; este hecho, junto con la aseveración de que la zona donde está ubicada la capilla que guarda “nuestra” imagen, fue una zona prolífica en asentamientos coetáneos de varias ordenes militares y religiosas, a saber : Hospitalarios, Calatravos y ¿porqué no? Templarios, nos afianza en la idea de que la persona que “colocó” el rosario en manos de esta imagen, no lo hizo al azar.
Visto todo esto nos cuestionamos una serie de preguntas a las que podemos contestar a través del análisis de todo lo expuesto.En la mayoría de los estudios de tallas marianas carecemos de una documentación adecuada y sobre todo fiable, pero a mi modo de ver, los documentos más precisos y fiables que tenemos son nuestros ojos, nuestro espíritu y nuestro intelecto y ¡¡hay que saber mirar con el conocimiento y sensibilidad que nuestros ojos pueden captar!! y a través de esa visión, nadie nos puede prohibir hacer un análisis que vaya más allá, de lo que una simple mirada pueda captar.

De esta forma una simple talla de la Inmaculada, nos lleva a pensar : ¿porqué esta imagen, aparentemente tosca, nos llama la atención de una manera tan “acaparadora”? … por su monumentalidad, por el lugar donde se encuentra ubicada … pero fundamentalmente por una serie de indicios que el observador un tanto iniciado en temas esotéricos y ocultistas puede encontrar en ella, si es capaz de observarla bien.
Hemos hecho mención anteriormente de la expresión rígida e hierática del rostro de esta imagen que nos retrotrae a los rostros de las denominadas “vírgenes negras” y efectivamente es así, solo le faltaría el color negro en el rostro, para que se tratase de una talla de esta época … pero se trata de una Inmaculada, creemos que bastante posterior.
Ahora bien, si nos fijamos seriamente en esta imagen, no solo las facciones del rostro nos llevan a pensar en aquellas tallas de los siglos XI – XIII; detengámonos un momento en el colorido empleado en sus ropajes:
Túnica roja.
Manto verde.
Detalles dorados…
Si conocemos la simbología de los colores empleados en el tratamiento de las llamadas Vírgenes negras, vemos como existen
una serie de coincidencias, tanto mas importantes, cuanto mayor es la distancia cronológica entre las épocas y concepciones de las vírgenes en majestad y las Inmaculadas.
Así nos podemos plantear el hecho de que el artista, por una serie de circunstancias largas de enumerar aquí, no pudo darle a su talla un color oscuro, pero si un sentido ocultista y esotérico que él quiso dejar reflejado en su obra, a través de un mensaje “encriptado” y de unos símbolos que pueden leerse en el hieratismo y rigidez del rostro y en los colores empleados en los ropajes que porta la talla de la virgen.
El hecho de que la Inmaculada porte una túnica roja, no es algo inusual, pero sí raro, aunque su simbología nos muestra el martirio psicológico de Maria al padecer el sufrimiento de su hijo y suele chocar la expresión de seriedad del rostro de la madre, frente al de inocencia del niño, que Maria porta en sus brazos; el martirio de Jesús quedaría reflejado “esotéricamente” en el color rojo del vestido de Maria. Pero este no es el caso que nos ocupa, ya que aquí la virgen no porta ningún niño y aunque carecemos de datos sobre esta talla, el pequeño orificio que muestra la mano izquierda, no podría haber sido el soporte de sujeción de la talla de un niño Jesús, sino el de un objeto más pequeño, seguramente un atributo relacionado con los símbolos que hacen alusión a su virginidad y pureza: espejo, rosas, azucenas, frutas, etc; símbolos en definitiva cuyas fuentes encontramos en las Letanías Loretanas, provenientes estas últimas del santuario mariano de Loreto en Italia (por cierto esta virgen es negra).
Si seguimos con el atuendo cromático de esta talla, vemos como sobre la túnica roja, porta un manto verde, lo que es muy raro en éste tipo de representaciones, pero no en las vírgenes negras, cuyos colores primordiales eran el negro (color de la talla),asociado al azul oscuro o verde en ocasiones: lo que simbolizaría la materia primordial alquímica, representada en la talla que nos ocupa, en las facciones del rostro.
Los colores utilizados en los vestidos y en la cátedra (silla donde se soporta la talla) de las vírgenes negras, eran: blanco, rojo y azul, colores con una simbología alquímica; ya sabemos que los artesanos de la edad media, no dejaban nada al azar y los colores se elegían en función de la representación de una idea, teniendo cada color un impacto simbólico determinado. De esta forma, los colores empleados, estaban relacionados directamente con las operaciones alquímicas, que tenían como fin la consecución de la “gran obra”, a través de la transformación de la materia primordial (color negro), llegando a la consecución de la piedra filosofal o catalizador; para llegar a esto, la materia primordial ha de pasar por una serie de operaciones relacionadas con una serie de coloraciones determinadas:

Negro, al que se podía asociar el azul oscuro (color de la noche), y en ocasiones el verde oscuro; ésta primera etapa representaba la “putrefacción”, por la que debía pasar la “materia”. Este color estaría representado en nuestra talla, como ya hemos dicho, en las facciones de la virgen, aunque, claro está, de una manera esotérica u ocultista.

Blanco, representado esotéricamente en nuestra imagen, por la representación de una Inmaculada; este color correspondería a la fase siguiente de purificación de la materia.
Rojo, simbolizaba el fuego y la “rubificación”, a través del “fuego secreto”; este era el color último o el de la consecución de la obra. En nuestra talla, estaría representado en el color de la túnica que porta la virgen.
Dorado: Este color tiene una amplia simbología en las dos concepciones de las tallas marianas, tanto de las Románicas como de las Barrocas; es decir, tanto “majestades” como “Inmaculadas”.
De esta forma nos damos cuenta cómo en las tallas románicas el color negro (materia prima, asociada a las facciones de la madre y del niño), junto con el azul o verde oscuro, el blanco y el rojo, representan las transformaciones por las que pasa la materia, durante la obra, para terminar la operación a través del color dorado, o del metal puro, obtenido en la fase final de la transmutación y ¡¡éste sería el símbolo de la perfección para los iniciados, es decir, la suma del conocimiento en su mas amplia acepción!!.
Como vemos toda esta teoría asociada esotéricamente a las vírgenes negras, la podemos “trasvasar” a nuestra Virgen de Campisábalos, representada como Inmaculada, pero cuyos rasgos, facciones y expresión nos hablan de un artista que dotó a su figura de unas connotaciones que nos hacen recordar a una gran “matrona” representativa de la fecundidad y tanto su cuerpo como su rostro, harían alusión a las efigies representativas de la “Madre Tierra”.
Por último, el artista “colocó” unos colores en su talla, que nos recuerdan las fases de la transmutación alquímica. Y si queremos hacer una alusión más espiritual sobre el color dorado, asociado a las tallas de la Inmaculada, solo tenemos que recurrir a S. Bernardo, cuando continuamente habla de “una mujer cubierta de sol”, haciendo alusión también al pasaje del Apocalipsis, dentro de un lenguaje cristiano, aunque ésta frase también hace alusión a un culto solar, ancestral y fundamentalmente céltico, en el que la tierra sería fecundada por el sol y aquí tendríamos la dualidad femenina y masculina, que tantas veces vemos en el lenguaje esotérico románico. Resumiendo … nuestra teoría es que el artesano que talló ésta imagen tan enigmática, conocía los entresijos de la simbología ocultista, plasmada en las imágenes de las vírgenes negras románicas y góticas y a pesar de su desfase cronológico, quiso dejar patente su mensaje “encriptado” en una Virgen Inmaculada, que por su simbología nos retrotrae a las tallas románicas negras, dejándonos un mensaje alegórico y ocultista, asimilado a la Edad Media: esto también nos habla del conocimiento “especial” de este artista, que supo dejar su mensaje oculto en una talla aparentemente “tosca”, pero ¡¡eso sí… muy enigmática!!

Mensajes de piedra: el extraño mensaje del pórtico de Santa Coloma

A las afueras del pueblo de Albendiego, situada en una explanada a cuyo alrededor se conjuntan sin desprestigio alguno, campos de labranza y zonas boscosas de salvaje belleza que se dejan acariciar por el lento discurrir y el suave murmullo de las aguas del río Bornoba, una iglesia románica -bajo la advocación de Santa Coloma- asombra a cuantos se toman la molestia de acercarse hasta ella, por la inconmensurable belleza y maestría desplegadas en la construcción de su ábside.

Como si de auténtica magia geométrica se tratara, los componentes que integran éste, apuntalados profundamente sus cimientos en esa tierra que se cuartea como una piel herida por el sol durante los meses de verano, y que satisfecha, rebosa humedad después de las primeras nieves del invierno, demuestran -fuera de toda duda-, una auténtica conjugación de ciencia y arte, cuyo secreto, aproximadamente un milenio después de su levantamiento y consagración, se ha perdido por completo entre los 'correveydiles' de la tradición.

No obstante, impresiona observar, aún vista en la distancia, esa tesis geométrica desplegada en los ventanales de sus arcos, donde el observador presupone que se conjugan -como si de las variantes de un verbo se trataran- fantásticas combinaciones numéricas que tienen como base números pares de gran importancia simbólica: 2, 4, 6, 8...

Por otra parte, y disimuladas, aunque perfectamente visibles entre complejos mandalas de mudéjar influencia, cruces paté y de ocho beatitudes refieren, a todo aquél que preste atención y sepa escuchar, recuerdos de órdenes de caballería, cuya leyenda a hecho soñar a multitud de personas de generaciones posteriores: los caballeros de la cruz bermeja o caballeros templarios.

Como formando parte de otro cuerpo y de otra época, el resto del complejo religioso se extiende en paralelo al pequeño cementerio municipal, junto a cuya puerta finaliza la senda que marca -a juzgar por las crucetas de piedra que se observan a lo largo del camino- los pasos del Vía Crucis en la Semana Santa y que antaño partían de Santa Coloma en dirección al pueblo.

Mirando al frente -cuál centinela que vigila imperturbable la sierra del Alto Rey y la ermita de igual nombre levantada en lo más alto de su cima- un pequeño artesonado de madera, haciendo las funciones de porche o recibidor, guarda el pórtico de entrada.

Dada la extraordinaria maestría desplegada en el ábside, sorprende, no obstante, la humildad y sencillez de dicho pórtico. En efecto, desprovisto de jambas sobre las que se apoyen arquivoltas en mayor o menor medida floreadas; monogramas de Cristo, o Crismones, formados por las letras griegas 'ji' y 'rho' entrelazadas; Pantocrátores que recuerden el supremo poder de Dios, o elaboradas grafías que ilustren pasajes del Antiguo Testamento, como se pueden ver en muchas otras iglesias de la región -posiblemente la más cercana y significativa sea la de Santa María del Rey, en Atienza- el pórtico de la iglesia de Santa Coloma, sin embargo, es depositario de un mensaje, cuya idiosincracia induce a suponerle una determinada criptografía, cuya clave se ha perdido en los anales del tiempo y del olvido.

Son varios, aunque significativos, los elementos que, surgiendo de la boca de lo que a priori puede parecer un lobo, se extienden de una a otra parte del pórtico, como las notas de una sinfonía que bailaran sobre la plana superficie de una partitura.

Vírgenes románicas: sus enigmáticas majestades (Volumen 1)

Reminiscencias de incierto origen; de autoría e identidad desconocida en la gran mayoría de los casos; rasgos mayestáticos, impertubables y de una más que probable connotación oriental. Atribuidas en sus inicios a evangelistas como San Lucas o San Juan; ocultadas del terrible acoso árabe al que fue sometida la Península Ibérica durante siglos; perseguidas sin cuartel en guerras y revoluciones -por ejemplo, en Francia, un número considerable de ellas terminó en las hogueras de los 'hijos del 18 de Brumario', mientras que en España también fueron muchas las que corrieron similar destino durante la Guerra de la Independencia y la Guerra Civil-, y otras desplazadas de su lugar original e irremisiblemente perdidas para siempre.

Algunas, posiblemente un número mayor del que se supone en realidad, fueron vendidas a particulares o fueron objeto de expolio y sacrilegio, y hasta es posible que actualmente -disimulada en algunos casos su negra originalidad- formen parte del patrimonio cultural de museos como The Metropolitan Museum of Art de Nueva York, expuestas en su sección 'The Cloisters' junto a una considerable cantidad de obras de similar origen, como las pinturas de San Baudelio de Berlanga o aquellas otras que se encontraban en el ábside de la iglesia de San Martín, en Fuentidueña, provincia de Segovia, autorizada la 'cesión temporal indefinida', en Consejo de Ministros celebrado el día 12 de junio de 1957.

Parece más que evidente, así mismo, tal y como señalaba Jacques Huynen en su obra 'El enigma de las vírgenes negras', que su emplazamiento no estaba elegido al azar, sino que representaban la constelación de Virgo, haciendo bueno el axioma de Hermes Trismegisto en cuanto a la relación de que 'lo que está arriba, es igual a lo que se encuentra abajo'.

Pero por encima de cualquier consideración, el hecho que resulta más evidente, no es otro salvo el constituir el objeto de una fe, de una veneración que se ha ido perpetuando a lo largo del tiempo, sin duda alguna determinada por su fama de milagreras.

He aquí, en líneas generales, el fascinante enigma de las vírgenes románicas.

Albendiego: iglesia románica de Santa Coloma y entorno

Soria: iglesia románica de Nª Sª Santa María de Tiermes

Soria: San Esteban de Gormaz, iglesia románica de San Miguel (siglo XI)

Soria: San Esteban de Gormaz, iglesia románica de Nª Sª del Rivero (siglo XII)

Soria: San Juan de Rabanera

Soria: Concatedral de San Pedro

Requijadas, Segovia: iglesia románica de Nª Sª de las Vegas

Situada junto a la carretera que une las poblaciones de La Velilla y Val de San Pedro, y aproximadamente a dos kilómetros y medio del pueblo de Requijada, en lo que antiguamente se denominaba el concejo de las Vegas, -formado también por los hoy día desaparecidos pueblos de Cega y Oteruelo-, se levanta, espectacular y hermoso, un digno exponente del románico de la provincia: la iglesia de Nuestra Señora de las Vegas.
Restaurada hace algunos años, está declarada Monumento Histórico Artístico desde el año 1969. Durante la restauración, se eliminaron los muros que cegaban la galería porticada, encontrándose constituida ésta por siete arcos, separados en tramos de tres y cuatro por una puerta de dos arquivoltas.
De su estructura, se puede comentar que posee tres naves cubiertas con cabecera triabsidal en el interior. La torre tiene dos cuerpos, de los cuales, el superior tuvo que rehacerse en el año 1756 por amenaza de ruina.
Dentro del buen estado general del conjunto, contrasta, sin embargo, la pésima conservación de los canecillos, entre cuyos restos aún se pueden reconocer variados elementos, como, por ejemplo, cabezas de guerreros, aves y serpientes, cuya simbología no deja de ser curiosa, recordando los dobles sentidos comunes a muchas representaciones artísticas de los canteros medievales.
Posee, así mismo, un pórtico de entrada único en el rómanico de la provincia -que en cierto modo, recuerda el pórtico de la iglesia románica de Nª Sª de la Asunción, situada en la población soriana de Castillejo de Robledo-, entre cuyos elementos destacan las enjutas de la puerta, en las que se pueden apreciar sendas figuras que representan a la Virgen y al arcángel San Gabriel, en la escena referida a la Anunciación. En ambas figuras, cabe destacar la posición de las manos, que provocan en el espectador la sensación de que el artista quiso llamar la atención sobre este detalle, aunque su interpretación se nos escape por el momento, dando lugar a varias suposiciones. La arquivolta exterior presenta, como elementos decorativos, flores de ocho pétalos con botón central, así como motivos ajedrezados, entre otros, descansando el conjunto sobre jambas aboceladas, a excepción de dos columnas decoradas con arpías y leones de lomo erizado.
Entre las múltiples especulaciones que existen sobre el templo, cabe destacar aquella que considera la posibilidad de que una parte de la iglesia -en concreto la nave meridional, la puerta y la galería- fuera de finales del siglo XI o comienzos del siglo XII, levantándose, a su vez, sobre una antigua basílica de origen paleocristiano. Con posterioridad, se edificaría el resto del edificio.
Con referencia a los capiteles de la galería -bastante deteriorados en algunos casos, al igual que los canecillos- hay que destacar, aparte de su voluminosidad, su gran riqueza expresiva. En efecto, aún es posible distinguir entre estos, cabezas de hombre y de mujer, entre volutas; centauros provistos de arcos y flechas; sirenas de doble cola; arpías y pájaros exóticos de estilizado plumaje, que semejan ofrecer una actitud de estar picoteándose las patas.
Con respecto a éstas aves, y dado que su forma y esmerado tallaje las hace similares a las que se pueden contemplar en las iglesias de Nª Sª de la Asunción y San Pedro ad Vincula -situadas en las poblaciones de Duratón y Perorrubio, respectivamente- se puede llegar a la conclusión de que fueron realizadas por los mismos maestros canteros, de un más que probable origen mozárabe.
Tal consideración, cabe aplicarse, también, a las sirenas de doble cola, idénticas, tanto en su forma, expresión y ejecución a las que pueden localizarse en el pórtico y el ábside de las iglesias anteriormente mencionadas. Sirenas que, a juzgar por el número de colas, y tal y como anticipé en las entradas relativas a Perorrubio y Duratón, pueden aventurar la posibilidad de varias corrientes subterráneas de agua o de carácter telúrico, lugares por los que se tenía una especial predilección a la hora de elegir el lugar de emplazamiento de iglesias, ermitas y santuarios.
Otro de los aspectos que inmediatamente llama la atención, es la aparente falta de marcas de cantería, tan corrientes y abundantes en la gran mayoría de las construcciones de origen románico, aunque su rastro puede remontarse, por ejemplo, hasta el Antiguo Egipto, donde, aparte de otras marcas personales, se han podido descubrir aves zancudas y delfines.
Referente a ellas en la iglesia de Nª Sª de las Vegas, pueden apreciarse, al menos, dos marcas, idénticas en forma y ejecución que, localizadas en la galería porticada, semejan perfectamente la figura de un compás, que pueden ofrecer pistas sobre sobre la maestría y el gremio de albañiles que ejecutó la construcción.
Pero si digno de contemplación es este templo románico que llama inmediatamente la atención de todo viajero que pasa por la cercana carretera, no lo es menos el entorno privilegiado en el que se encuentra situado, estando éste rodeado de valles y bosques, pudiéndose admirar, como telón de fondo las montañas de Somosierra, generalmente cubiertas de nieve en invierno.

Hacia una interpretación del 'tesoro oculto' de Andaluz

Por Teresa Hernández Benito

Partiendo de la base de que la simbología Románica y Medieval, carece de un “ diccionario” perfecto o preciso y de que el arte de descifrar símbolos, es sumamente complejo y está supeditado a un concepto a su vez muy subjetivo, hemos de hacer una reflexión exacta sobre este tema, o axioma, antes de adentrarnos en la explicación temática de los símbolos representados en los capiteles de la iglesia soriana de S. Miguel en Andaluz, capiteles pertenecientes a una galería porticada, que en su día se cegó (desconocemos las causas), pero que constituyen un pequeño museo por su extensión, pero grandioso por la riqueza simbólica y estilística, que en ellos se da.
Como decía más arriba, el arte de descifrar símbolos, es algo realmente complejo y nunca podremos afirmar a ciencia cierta y con total seguridad, lo que una determinada imagen representada en un determinado lugar, pueda simbolizar o representar en concreto.
Ahora bien, teniendo en cuenta una serie de elementos que se dan “a priori”, podemos dar una determinada explicación, más o menos concreta, en base a unos supuestos dados y de ahí, relacionando elementos y supuestos, podemos llegar a una determinada conclusión y esto es lo que nos hemos propuesto realizar con los capiteles de la iglesia de S. Miguel, en Andaluz, Soria.
Si tenemos en cuenta la temática allí encontrada y la advocación de la iglesia a S. Miguel Arcángel, podemos llegar al supuesto de que el maestro o maestros que esculpieron estos capiteles, quisieron hacernos llegar la idea de la vida y la muerte, plasmada específicamente en el capitel que representa una figura envuelta en una especie de “sudario”, donde además, podemos apreciar las imágenes de la luna y el sol, a ambos lados de la figura…
En otra cara del capitel, vemos representados dos caballos; la figura del caballo, aparece también en otros capiteles y está por demás explicar que el caballo posee unas connotaciones ctónicas, es decir relacionadas con la muerte y en este caso, si unimos esta simbología y la representación del personaje con el sudario, la luna y el sol… vendrían a recordarnos el paso de la vida a la muerte o viceversa… y ahora, nos preguntamos, ¿qué relación tiene todo esto con S. Miguel? Sencillamente, recordemos que S. Miguel es el arcángel que lucha contra el demonio, símbolo del pecado; portador a su vez de la balanza, posee el valor de “psicopompo” o pesador de almas;
S. Miguel es el arcángel capaz de pesar en su balanza el alma de los muertos al pasar a la otra vida, y en su balanza pesa los vicios y virtudes de los difuntos y aquí, en la iglesia de Andaluz, llegamos a la conclusión de que los temas plasmados en el resto de los capiteles, no son ni más ni menos que una representación de vicios y virtudes, aunque desconocemos el orden en el que estos capiteles estarían colocados dentro de la galería cegada, pero aun así, estamos convencidos de que el tema representado es este: ¡¡Vicios y Virtudes, la eterna lucha entre el Bien y el Mal!!
Así, vemos representados una serie de Vicios, tales como:
Machos cabrios, representación de la lujuria (tema sumamente importante y muy representado en la simbólica cristiana). Este animal es la imagen de la lascivia, el demonio y la impureza.
Centauro, símbolo de la fuerza bruta, asociado a la lujuria y al vicio en general. Cuando se les representa con un arco en las manos, se convierte en Sagitario, signo zodiacal.
Una variedad, aunque rara, es el “onocentauro”, mezcla de hombre y asno.
Serpiente, símbolo por antonomasia del pecado y del demonio.
Arpía, también son animales maléficos, normalmente con cuerpo de rapaz y cabeza humana(masculina o femenina).
Es un animal traicionero, que atrae a los hombres hacia el pecado; se representa con cabeza de mujer, cuerpo de ave y cola de reptil.
Su significado literal sería:
“Espíritu dominador de la Tempestad” y solo el soplo del viento, en este caso el “espíritu de Dios”, las puede dominar.
Hasta aquí, podemos decir que hemos enumerado, todos los vicios representados en esta serie de capiteles, pero en la iglesia de Andaluz, también encontramos una serie de “símbolos buenos”, como las Aves, el Buey y otros que representarían las Virtudes.
Las Palomas, Cigüeñas, y las aves en general, son símbolos del espíritu, la paz y de la virtud.
El Gallo y el León, que también están representados en s. Miguel, son animales representativos de la inteligencia, la protección y la vigilia.
El Erizo, también posee connotaciones relacionadas con la protección y suele situarse su representación en las arquerías cercanas a los pórticos de las iglesias… hablo del erizo porque en esta iglesia existen algunos “personajes o rostros”, que recuerdan a algún tipo de animal con bigotes o algo similar, aunque determinar de ”que” se trata, escapa a mis conocimientos.
Aunque carecemos de muchos datos, de cómo estaban dispuestos estos capiteles, de la mano o manos de maestros que pudieron intervenir en sus tallas y muchos otros detalles, hemos querido proporcionar un poco de luz, sobre todo para aquellos caminantes, en busca de restos y tesoros románicos, que saben apreciar el valor de estos hallazgos y de lo que a través del tiempo, el hombre y la historia han querido legar a la humanidad, y fuera de concreciones estrictas, lo que si podemos afirmar que lo representado en los capiteles de S. Miguel, de Andaluz, es “La Eterna lucha entre el Bien y el Mal” …. …. Si hemos conseguido o no dar un poco de luz, sobre el tema, el buen lector y el mejor estudioso, nos lo hará ver…. ¡¡nuestra intención ha sido la mejor!!!

Introducción: el románico

Suponen los historiadores, que el término 'románico' fue diseñado por el arqueólogo Charles de Gerville, en 1820, con el fin de englobar la corriente artística desarrollada en Europa durante el periodo comprendido entre los siglos V a XIII. Actualmente, dicho término se limita, tan sólo, al estilo que prevaleció en el continente desde finales del siglo X hasta bien entrado el siglo XIII. A éste último periodo pertenecen, sin duda, las mejores edificaciones del arte religioso-cultural occidental.

Hablar del 'arte románico', conlleva, con toda seguridad, la difícil labor de adentrarse en una época -la Edad Media- poco conocida en el fondo, y, sin embargo, bastante devaluada por muchos investigadores, que la consideran, oscura y bárbara sin más.

Opinan los historiadores -y no sin razón- que desde la caída del imperio romano de occidente, hasta el siglo X, Europa se sumió en una de las épocas más oscuras de su historia.

En efecto, basan tales suposiciones, en el hecho de que el ordenamiento social y político romano -al que hay que añadir el Arte, la Cultura y la Ciencia- se vieron gravemente dañados. Los factores que contribuyeron a tan trágica devaluación, fueron múltiples y variados, pero entre ellos destacan, no obstante, los siguientes: la despoblación; las grandes invasiones; las guerras; las plagas; la extrema pobreza y el hambre.

En la mentalidad del hombre de la época -el hombre medieval- tales factores constituyen, de hecho, una visión poco menos que apocalíptica del mundo en el que viven. Visión más cercana aún, si cabe, a ese fin del mundo profetizado en los Evangelios, cuyo armagedón se preveía, fatalmente, con el fin del milenio.

Esta visión apocalíptica quedó recogida en numerosas obras del periodo, como pueden ser -por citar un ejemplo lo más cercano a nosotros- los Beatos de Liébana y de San Pedro de Osma.

Como era de prever, la vida continuó tras el cambio de milenio (1), y en el pensamiento occidental comenzó a desarrollarse una vitalidad y un optimismo, que dieron origen a un renacer de la Cultura, el Arte y las Ciencias, disciplinas bastante deterioradas hasta entonces. Por supuesto, los grandes depositarios, y de hecho, los grandes artífices que promovieron dicho cambio, fueron los monjes que, desde Cluny, comenzaron una labor recopilatoria y custodia de las fuentes clásicas, cuyos efectos se extendieron por occidente como un reguero de pólvora.

Dadas las extraordinarias condiciones que atravesaba la Península Ibérica -la dominación musulmana se extendió, aproximadamente, desde el año 608, con la batalla del río Guadalete, hasta el año 1492, con la conquista de Granada por los Reyes Católicos- el estilo románico más puro se desarrolla en el norte. No obstante, y en mi opinión, las construcciones que se desarrollaron en el resto del territorio peninsular, se vieron extraordinariamente enriquecidas con influencias de origen mudéjar y mozárabe, cuya importancia se puede entrever en edificaciones tan emblemáticas como los Arcos de San Juan de Duero, la ermita de San Baudelio de Berlanga o el ábside de la iglesia de Santa Coloma, en Albendiego, provincia de Guadalajara.

Como cualquier estilo artístico o arquitectónico, el románico se desarrolla a través de un ciclo eminentemente vital, que se caracteriza por tres partes o fases determinantes. Éstas, se pueden clasificar de la siguiente manera:

- Fase arcaica o 'primer románico'.

- Fase clásica o 'románico pleno'.

- Fase decadente o 'tardorromano'.

Pero el estilo románico es algo más que un conjunto de piedras ensambladas con mayor o menor mesura estética; es algo más, también, que un 'espécimen artístico' que reúne unas caracteristicas determinadas de valoración y clasificación.

El románico, como se intentará ir demostrando con paciencia, ilusión y esperamos que buen hacer, a lo largo de las entradas del presente blog, es auténtica Geometría Sagrada puesta al servicio de un ideal o de una fe. Estudiando su disposición y propiedades, no me cabe duda, de que el hombre medieval -ese hombre tosco y sumido en la oscuridad, como pretenden algunos historiadores- tuvo una visión extraordinaria de Dios; visión que, se puede afirmar, descubrió o presintió, al utilizar, con la simpleza que suele caracterizar al sabio, la magia de los números y la proporción.

Juan Carlos Menendez

Febrero de 2008

(1): Recordemos los grandes temores y los problemas que aquejaron a la sociedad actual a finales de 1999, los cuales quedaron englobados en su momento, bajo el calificativo de 'efecto dos mil' y no fueron pocas las visiones apocalípticas que apostaban por un colapso de nuestra civilización.